Oltre le catene della gravità, verso l’alto. Nelle regioni rarefatte dell’empireo tra le nubi e con il presagio che il confine con lo spazio profondo sia quasi tangibile e valicabile, per allontanarci dal pianeta Terra e da tutti i suoi dolori.

Soprattutto dal dolore per eccellenza, dalla paura finale e definitiva: la morte e prima di essa dal suo preludio, la vecchiaia.

Up, capolavoro aereo oltre il tempo di Pixar, diretto da Peter Docter nel 2009, riesce a raccontarci di morte e vecchiaia senza divenire melodramma, neppure tragedia. Va sopra, dove l’essere umano può ancora sognare, nell’altrove che ci distacca dal terrore e dalla miseria e dove ciò che ci fa sopravvivere sono i desideri e la volontà.

Up è il film più teorico della Pixar, il più lento e meditativo e quello che ci mette a confronto con i concetti più profondi, filosofici e complessi. Non è un caso che secondo gli autori sia il loro film più miyazakiano. Non solo perché si svolge nei cieli, l’ambiente più amato dal maestro di Porco Rosso, di Nausicaa, di Kiki e di Laputa, i suoi film più celesti, ma perché scava nelle profondità dell’essere umano non trovandovi l’intreccio ombroso delle viscere ma una luce sublime che forse non è l’anima, è solo lo spazio vastissimo dell’immaginazione.

Sono i palloncini a trarci verso l’empireo in Up, oggetti che ci riportano all’infanzia, e chi di noi ci ha giocato da bambino e li abbia visti sfuggire dalle mani si è quasi di sicuro chiesto dove andassero quando si allontanavano dal suo sguardo. Oppure si sarà domandato, vedendo un venditore di palloncini ad elio durante una fiera o al luna park: ma se prendessi tantissimi palloncini con una mano, volerei anch’io con loro? Pixar, con l’ellissi di un sogno da bambini, ci risponde di sì. E’ possibile volare oltre, se lo vogliamo.

Siamo all’antitesi di un altro capolavoro dell’immaginario in cui i palloncini ricoprono un ruolo determinante: It di Stephen King. Nel romanzo del re dell’horror la creatura a forma di pagliaccio, e dalle mille altre forme agghiaccianti, detta Pennywise, attira i bambini con i palloncini colorati che tiene in mano. Ma li attira nelle fogne, verso la morte. Dice alle sue piccole vittime che essi “voleranno”, mentendogli, anche se quando i bimbi compieranno l’errore di scendere nei tunnel fognari il pagliaccio omicida gli rivela la verità: non voleranno, galleggeranno…

In conclusione di quest’ultima e quarta parte del viaggio empedocleo nei quattro elementi della Pixar è meglio allontanarci dall’incubo kingiano e ritornare in alto, in aria o meglio nell’etere.

Empedocle

Quelle regioni lontane eppure così prossime che ci consentono di respirare e di vivere e, come in Up, un film-augurio e un anelito di speranza universale per tutta l’umanità, di continuare ad esistere, o almeno illuderci di farlo, oltre il severo limite del tempo.

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“Verso l’infinito e oltre”. Lo slogan di Buzz Lightyear, uno dei protagonisti di “Toy Story” insieme al cowboy Woody sembra perfettamente azzeccato anche per la Pixar. Si rischia di peccare di presunzione? Forse. Ma le cifre parlano chiaro: dal 1995, quando il primo “Toy Story” è stato rilasciato (primo film di animazione realizzato interamente in computer grafica), la Pixar ha realizzato undici film e ognuno -- fra record di incassi al botteghino (mediamente 250 milioni di dollari per pellicola solo negli Usa) e prestigiosi premi e riconoscimenti -- è stato un successo folgorante, tanto da guadagnarsi consenso di pubblico e critica e un ampio spazio sulla stampa di tutto il mondo. Uno spazio fatto anche di dettagliati reportage da parte di alcune delle riviste più prestigiose che si dedicano a questa forma di giornalismo dai tempi lunghi. Vediamone alcuni.

New Yorker
“Chiunque conosce la Pixar”. Esordisce così il New Yorker, settimanale raffinato che nella sua storia ha ospitato tra i migliori servizi giornalistici mai scritti. E che non ha mancato di inserire l’azienda fondata da John Lasseter nella sua galleria di ritratti dipinti con parole attraverso un’analisi minuziosa di Anthony Lane della scalata al successo della celebre casa di produzione cinematografica. Fra i motivi del successo della Pixar – si legge nel servizio -- c’è il modo in cui la tecnologia umanizza ambienti e personaggi della storia senza minarne il realismo, è il caso del modo così naturale in cui la luce illumina la vegetazione in “A Bug’s Life”. D’altronde lo stesso Lasseter lo ha detto in occasione del recente incontro con Meet The Media Guru: “La tecnologia è solo uno strumento”.

Uno dei paradossi dell’animazione – spiega il New Yorker – è che più il dettaglio è semplice, più è difficile da riprodurre. Per dare un’idea, Dave Mullins, uno degli animatori, ha impiegato ben sei settimane per rappresentare Helen Parr, la signora degli “Incredibili”, mentre sussurra una frase al telefono, lascia cadere la cornetta e si sistema nervosamente i capelli dietro alle orecchie. Quaranta giorni per fare prendere vita ad un disegno“che arriva qui morto, tabula rasa, senza emozione”.

Wired /1
Anche Wired, la bibbia californiana della tecnologia, non ha mancato di inviare alcune delle sue penne più dotate a ritrarre il mondo creativo dell’azienda che ha dato vita al pesciolino Nemo e compagni. In un primo servizio, datato 2004, si va alla scoperta della filosofia di lavoro seguita alla Pixar scoprendo che l’elemento chiave di ogni storia sono le emozioni. Insomma, prendere un personaggio e fare in modo che il pubblico lo ami. Che è poi lo stesso concetto che muove la creatività del team Pixar, come spiega l’animatore Brad Bird, alla corte di Lasseter dal 2000: “La gente qui ama i personaggi ed è consapevole del fatto che questi film, se fatti correttamente, sono come esseri viventi”. D’altronde se, come spiega ancora Wired, il periodo di gestazione di un film Pixar dura mediamente quattro anni, un po’ di simpatia per il personaggio che si sta disegnando deve pur nascere.

Wired /2
Sempre la rivista degli smanettoni visionari ha poi cercato di penetrare come nessuno nel processo creativo di John Lasseter e compagnia in un servizio che va alla scoperta dei segreti dietro la realizzazione di Toy Story 3. Tutto nasce – ci racconta la rivista -- da una stanza, un paio di divani, diverse tazze di caffè, un disegnatore là, un grafico qua, un programmatore laggiù. Ma tutto assemblato con metodo: prima ci vuole un’idea. Geniale, possibilmente: supereroi della porta accanto, automobiline parlanti, e così via. Poi si procede con la sceneggiatura che, una volta pronta, sarà sviluppata sotto forma di storyboard con immagini grezze e di story reel, quei libricini che sfogliati ad alta velocità danno l’illusione del movimento (uno zootropio di carta, insomma). Qui finisce il periodo di pre-produzione. Restano poi altri due anni dedicati alla produzione stessa: modellazione, animazione e rendering. E tutto quello che manca per trasformare qualche scarabocchio su un foglio (anzi, su una tavoletta digitale, ormai alla Pixar usano solo quelle) in un kolossal sul grande schermo.

Esquire
La rivista Esquire ha incontrato l’universo Pixar in un momento di grande euforia: era la primavera di quest’anno e John Lasseter aveva appena annunciato che il sequel di “Cars” era finalmente terminato. Sarebbe diventato un fenomeno da 470 milioni di incasso in tutto il mondo, l’ennesimo successo targato Pixar. D’altronde – spiega il reportage di che è andato a scavare alla origini dell’azienda – Lasseter “non ha mai fallito, tranne una volta”, e proprio da qui è nato tutto. Era il 1983 quando la Disney, dove lavorava come animatore, lo licenziò in tronco solo perché “aveva puntato troppo in alto”. Allora, la sua curiosità per la computer grafica andà a sperimentarla negli studi di George Lucas fino al momento dell’incontro con la genialità di Steve Jobs. Fu lui a porre le basi della Pixar e a lanciare quel promettente animatore appena ventenne e dal discutibile gusto nella scelta delle camicie verso il successo. “L’unica cosa che Steve Jobs mi ha mai chiesto in tutti gli anni in cui siamo stati partner -- afferma Lasseter -- è stata: rendilo grande!”. E lui lo ha fatto, a cominciare da Toy Story. Nei film di Lasseter niente toni nostalgici tipici della Disney delle origini, con le sue principesse e le sue canzoni smielate. Non c’è nostalgia nemmeno in WALL-E, il robot che vive da solo nello squallore post-apocalittico. La Pixar è luce e emozione, colore e divertimento.

La reazione chimica della combustione è, tra tutti i fenomeni del mondo naturale, un processo che viene considerato distruttivo. Il fuoco carbonizza, annienta e distrugge lasciando cumuli di cenere dietro di esso e trasformando la vita in morte. L’incendio è una forza devastante che corrode tutto ciò che non è fuoco a sua volta e non è un caso che all’inferno i dannati brucino tra le fiamme eterne.

Non è sempre così, ovviamente, tranne che nei film di David Lynch dove le fiamme hanno sempre un valore simbolico negativo, come in Cuore Selvaggio o Fuoco Cammina con Me. Senza il fuoco l’umanità non si sarebbe evoluta e se starebbe nel freddo umido di qualche caverna a mangiare radici, insetti e brani di carne cruda.

Se si ripensa ai film d’animazione di Walt Disney il ricordo più potente e distruttivo del fuoco è quello straziante di Bambi, quando un incendio divora la foresta dove vive il cerbiatto. Un fuoco che è la metafora dell’uomo che distrugge e annienta, le fiamme divoratrici, il cui unico nemico è la forza cristallina dell’acqua. Una vera guerra tra gli elementi. Il dipartimento per la prevenzione degli incendi negli Stati Uniti utilizzò il piccolo ma coraggioso cerbiatto di Disney per la sua campagna sul pericolo dei fuochi nei boschi.

La combustione tuttavia significa anche esistenza, ci permette inoltre di usare i motori a scoppio e muoverci nei nostri veicoli più o meno inquinanti. Ma ci voleva la Pixar per trasformarla in qualcosa di poetico, nel battito del cuore di esseri senzienti e vagamente antropomorfi dalla forma di automobili. In Cars del 2006, diretto da John Lasseter, e nel suo seguito del 2011, la combustione è vitale, è il battito del cuore meccanico dei personaggi del film, la reazione che consente al loro “sangue” oleoso di circolare, di farli correre, di essere vivi.

C’è un altro momento davvero esaltante sia dal punto di vista visivo che narrativo in cui la Pixar gioca con il fuoco, si tratta di Jack-Jack Attack, il cortometraggio del 2005, ispirato al film Gli Incredibili, in cui vengono narrati alcuni episodi legati al bebè della famiglia di super-eroi, l’unico ritenuto peraltro senza nessun elemento superumano, quando in realtà è il più “incredibile” di tutti.

Ad un certo punto questo neonato, dopo essere levitato, prende addirittura fuoco come la torcia-umana dei Fantastici Quattro e alla baby-sitter incredula che lo accudisce toccherà “spegnerlo” nella vasca da bagno.

Il fuoco della Pixar è dunque anche spirito, una eco dell’anima elettronica dei suoi personaggi, qualcosa che arde con forza palpitante e sempre cangiante. La fiamma inestinguibile della vita che anche quando è invisibile brucia feconda dentro le creature fittizie che abitano i film di Lasseter&co.

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La terra è bassa, dice un vecchio adagio contadino, perché poggiamo tutti su di essa e perché ci dobbiamo chinare per coltivarla. Forse qualche creatura ancestrale, come ipotizzato da certa fantascienza, vive nel profondo di essa, ma anche gli animali che vivono sotto la sua superficie non sono abitanti dei suoi imperscrutabili abissi. Abitano nei primi meandri della sua pelle minerale.
All’interno dei suoi pori, non nelle sue viscere.

Sono gli insetti coloro che vedono più dal basso la terra, che ne camminano la superficie e la scavano trovandovi rifugio, gli abitatori per eccellenza di questa superficiale profondità. E’ vero, molti insetti volano o si posano tra rami e fiori, ma la maggior parte naviga i terrosi oceani del nostro pianeta con una prospettiva che l’essere umano non avrà mai. Bisogna trasformare gli insetti in uomini, dargli la facoltà di vedere con i nostri occhi, di parlare con la nostra lingua, di costruire una società che imita quella dell’uomo, per farci raccontare da loro che cosa è la terra. Come elemento. La Pixar ci è riuscita con A Bug’s Life, film del 1998 diretto da John Lasseter.

Nel film, una storia principalmente di formiche, operai della terra, quindi contadini, viene narrata l’epopea di un singolo insetto di quella specie nel suo viaggio salvifico per mettere al riparo le sua sua colonia dalle vessazioni delle cavallette, creature che arrivano dall’alto, dominatori e predatori del cibo altrui come violenti signori medievali.

Il soggetto richiama e cita, con il consueto amore pixariano per il cinema, il capolavoro di Akira Kurosawa, I Sette Samurai, in cui gli abitanti di un villaggio di contadini pagano un eterogeneo quando combattivo gruppo di samurai negletti per difenderli dalle angherie di un piccolo esercito di banditi. Anche il protagonista di A Bug’s Life troverà un gruppo di insetti salvatori, eroi loro malgrado, perché in realtà sono attori di una compagnia teatrale.
Ma ciò che differenzia il film Pixar da quello di Kurosawa è proprio il punto di vista pittorico. La terra, nemica-amica e elemento non umano e ostile come in un quadro di Courbet, è raccontata da Kurosawa dal punto di vista, leggermente più elevato, degli esseri umani. In A Bug’s Life, invece, siamo nel mini-mondo, proprio quello degli insetti, e la vediamo così vicina come non l’abbiamo mai vista, così che granelli di terriccio sembrano massi e fili d’erba e piccole foglie grandi alberi secolari.

Un insetto è anche l’unico compagno di WALL-E sulla terra, il nostro pianeta ormai deserto dipinto nel film del 2008. La Terra, come elemento di tutti gli elementi, perché li contempla tutti, è ormai un pianeta vuoto, pieno solo di rifiuti, che il piccolo protagonista robotico continua ad accumulare in ardite costruzioni architettoniche.

In WALL-E, prima di andare nello spazio nel corso delle avventure del piccolo automa, viviamo il nostro pianeta nell’immensità desolata del suo abbandono. La scala incommensurabile della solitudine è raccontata attraverso piani lunghi che ne amplificano il dolente vuoto. Qui la Terra è deserto, l’apoteosi della terra in quanto elemento singolo ed esclusivo. Ma anche il nulla, nella poesia narrativa di Pixar, possiede la sua esistenza e la sua sfrenata vitalità, respira la vastità del cielo e sembra muoversi, grazie alle costruzioni di Wall-E, verso un luogo meno solitario dove lo sguardo degli esseri viventi possa contemplarlo per negargli la sua stessa essenza, quella del niente.

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di Maria Grazia Mattei

E’ lo show business, bellezza

Anche sull’onda di nuove tecnologie immesse sul mercato, la seconda metà degli anni Ottanta vede l’esplosione della grafica computerizzata nel mondo del cinema. Le tecniche a questo punto non sono più pionieristiche; si procede a grandi passi verso l’applicazione del realismo nello show business. L’industria dello spettacolo riserva autentiche sorprese anche per un pubblico di non addetti ai lavori. Negli anni precedenti erano state simulate la luce, la materia, le proprietà fisiche e il comportamento nello spazio dei più svariati oggetti, in questi ultimi anni si punta all’iperrealismo del movimento, della pelle, dei muscoli, dell’espressione e persino del corpo umano. In questa corsa alla creazione di un mondo parallelo al nostro, la figura umana a dire la verità è ancora oggi un traguardo da raggiungere, anche se si può già sfogliare un ricco album di attori sintetici.

Fa da spartiacque con la prima metà degli anni Ottanta anche la nascita della giovanissima società canadese Softimage (1986) di Daniel Langlois, autore, quando era studente, del primo cartoon con figura umana, Tony de Peltrie (1985). La sua società è infatti orientata a sviluppare software proprio per il mondo degli effetti speciali.

Tony de Peltrie

Intanto la Walt Disney crea il suo primo dipartimento di computer grafica, ma occorrerà aspettare ancora qualche anno prima che nei famosi Studios di Burbank venga riconosciuto il diritto di cittadinanza alla grafica computerizzata, anche se tutti i lungometraggi animati disneyani a partire da Basil ricorrono al disegno tridimensionale in intere sequenze. Solo con Toy Story di John Lasseter, il primo lungometraggio totalmente sintetico che nel 1995 guadagna un Oscar per gli effetti, la Disney entra a pieno ritmo, in accordo con la Pixar, nella progettazione di cartoon tridimensionali.

Una scena di Toy Story 1

La televisione, che sin dagli esordi delle immagini computerizzate ne era sembrata il mezzo di diffusione più naturale e che in effetti aveva più volte trasmesso sia spot pubblicitari ricchi di trucchi digitali, che sigle di computer animation per i propri programmi, contrariamente alle previsioni si assesta su un uso parsimonioso della grafica sintetica. L’industria cinematografica invece risponde con slancio all’invito della neonata industria digitale e avvia una stagione ricca di effetti speciali tutti digitali. Quanto tempo è passato da quando per Star Wars, il mitico film del 1977, Larry Cuba incluse un piccolo inserto di computer grafica animata?

Il documentario di Larry Cuba sull’animazione computerizzata in Star Wars

O da quando Georges Lucas, nel 1979, chiese a Ed Catmull di creare la prima divisione di computer grafica della Lucasfilm? Da allora sono nati i nuovi Studios di Hollywood (la Digital Domain di James Cameron e la DreamWorks di Steven Spielberg), sono stati prodotti film che hanno fatto ricorso alla computer grafica non come un costoso effetto speciale aggiunto ma come parte integrante della storia, come elemento di linguaggio attraverso il quale rinnovare il racconto cinematografico.

L’industria americana dello spettacolo è pienamente pronta ad accogliere la sfida. Non si ferma all’effetto speciale, ma punta all’uso dell’animazione in tempo reale degli attori, all’incrocio tra cinema e gioco, allo sviluppo di storie interattive.

[Fine]

Leggi le puntate precedenti:

1: L’alba di una nuova era
2: Ingegneri e artisti: un felice connubio
3: L’evoluzione della tecnica
4: La rivoluzione del videogame
5: E’ l’ora del 3D
6: La svolta narrativa

L’acqua, nella sua misteriosa e vasta dimensione, quella oceanica, è un mondo a parte vicino eppure lontanissimo quanto lo spazio galattico. Un universo liquido parzialmente inesplorato quindi un luogo ideale per ambientarvi opere fantastiche e avventurose come intuì Jules Verne con il suo Ventimila Leghe sotto i Mari. Un libro che si rivelò fondamentale non solo per la nascita di una fantascienza marina che trova il suo culmine nella letteratura di Artur C. Clarke, il creatore di 2001 Odissea nello Spazio e di romanzi sci-fi acquatici come I Guardiani del Mare e Le Porte dell’Oceano, ma soprattutto per il cinema, dalle sue origini.
Nel 1907 Georges Méliès , pioniere della settima arte, fece di “Ventimila Leghe” un visionario adattamento.

Un fotogramma di 2000 Lieues Sous La Mere di Geoges Méliès, 1907.

Il profondo blu del Verne di Méliès e successivamente quello dell’adattamento disneyano del 1954 diretto dal veterano del cinema d’avventura Richard Fleischer ci narrano del mare, come nel romanzo, da un punto di vista antropocentrico perché è l’uomo al centro della storia, e non i pesci.
Fu un regista “insospettabile” come Roberto Rossellini, il maestro del cinema italiano autore di Roma Città Aperta e altri capolavori, a girare alla fine degli anni ‘30 Fantasia Sottomarina, un film che può essere considerato un precursore di Alla Ricerca di Nemo perché ci racconta una storia in cui gli unici personaggi sono proprio gli abitanti del mare.

Uno dei pesci “attori” in Fantasia Sottomarina di Roberto Rossellini, 1940.

Rossellini utilizzò un grande acquario per realizzarlo, inventando gli scenari e procurandosi ogni mattina gli “attori” vicino a Civitavecchia. Una scelta registica dettata dall’epoca e dalla tensione verso l’osservazione della realtà del maestro, eppure anche il primo passo che fecero gli artisti della Pixar fu proprio quello di immergersi e osservare l’ecosistema marino dal vivo, scoprendo così che nel loro Nemo non avrebbero avuto bisogno di rendere troppo caricaturali i pesci poiché l’evoluzione li aveva già forniti di aspetti caratteristici “cartoonistici” a priori.

I due personaggi principali di Alla Ricerca di Nemo.

Il Pesce Chirurgo vero.

Il Pesce Pagliaccio vero.

Alla Ricerca di Nemo è un’epopea sottomarina più che una fantasia, la storia di un viaggio in cui ci si dimentica che ciò che vediamo è realizzato in computer graphic e soprattutto che non parliamo la lingua dei pesci. Questo non solo per la loro sublime rappresentazione e caratterizzazione ma soprattutto per come l’ambiente in cui vivono sia veritiero.

Il fondo marino di Alla Ricerca di Nemo.

Neanche le macchine da presa di documentaristi come Cousteau e più recentemente James Cameron nel suo abissale Aliens of the Deep, sono riusciti, paradossalmente, a mostrarci un profondo blu plausibile come quello del film di Pixar. Questo perché immergersi nel fondo del mare, osservarne i colori, la fauna e la flora è un’esperienza di fatto “fantastica” e soggettiva.
Le tinte della realtà, anche se filmate attraverso l’alta definizione, risultano sfocate e impersonali rispetto alla visione sia verista che fantasiosa che ne può offrire un film animato tradizionalmente come Ponyo sulla Scogliera di Miyazaki o in computer graphic come Nemo.
E’ un po’ come il microcosmo acquatico delle gocce di pioggia, nessuna pellicola è fin’ora riuscita a filmarla e restituirla come la vediamo davvero, bisogna disegnarla, scriverla o suonarla.
Le piogge più “vere” mai rappresentate sono altrove, come all’inizio del pioneristico corto di Pixar Il Sogno di Red oppure nel videogioco pluviale Heavy Rain.

Il monociclo protagonista del corto Pixar Il Sogno di Red.

I pesci e gli animali raccontati in Alla Ricerca di Nemo possiedono evidenti caratteristiche umane che li differenziano dalle specie a cui appartengono e li rendono simili all’homo sapiens sapiens della modernità. Eppure nel film ci sono anche gli esseri umani. Se quindi l’ecosistema ittico è una metafora della nostra società, di cosa sono simbolo gli uomini presenti nel film? Non sono bestie né
mostri, sebbene facciano paura. Sono solo inconsapevolmente cattivi, della stessa cattiveria idiota e imperscrutabile di una catastrofe naturale che, come uno tsunami o un terremoto, precipita d’improvviso nella vita della gente causando rovina e sfacelo.

“L’arte è uno sport di squadra”. Parte da questa massima il progetto della Pixar University, un programma di formazione interna rivolto ai dipendenti e promosso da John Lasseter insieme ai suoi più stretti collaboratori. Ma l’iniziativa non coinvolge solo disegnatori e creativi, è chiamato a partecipare l’intero staff della casa cinematografica statunitense.

Randy Nelson, per oltre dieci anni rettore dell’università per cui la collaborazione risulta essere “l’essenza dell’apprendimento”, non ha dubbio alcuno: “Invece di investire nelle idee, noi investiamo nelle persone. Stiamo cercando di creare una cultura basata sull’apprendimento, popolata da persone che imparano per tutta la vita”. Un progetto ambizioso ma a giudicare dai record di incassi dei film Pixar ai botteghini l’idea sembra funzionare. Attenzione però, non si tratta dei semplici corsi di aggiornamento tipici di qualunque azienda, la Pixar University punta più in alto.

Con i suoi oltre cento corsi -- fra cinema, pittura, disegno, scultura, danza, animazione, scrittura creativa e molto altro -- la Pixar University offre l’equivalente di un corso di studi in belle arti e cinema, la particolarità sta nel fatto che le attività coinvolgono ognuno degli oltre 700 dipendenti, qualunque sia la loro mansione. Ci sono dunque contabili che dai numeri saltano alle lettere dell’alfabeto destreggiandosi fra schemi di rime e figure retoriche, tecnici di produzione che impugnano il pennello da pittore e addetti marketing che abbandonano momentaneamente i grafici di vendita per mettersi dietro la macchina da presa. Il tutto per un massimo di quattro ore a settimana, ogni settimana.

Così facendo la Pixar ha contribuito a creare un ambiente di lavoro dinamico e familiare dove ognuno ha un ruolo riconosciuto. E a chi si domanda che senso abbia insegnare disegno a un ragioniere, Nelson spiega che il corso di disegno non insegna solo, appunto, a disegnare, insegna ad aprire la mente e rendere le persone più precise e attente. Il risultato auspicato è un gruppo di lavoro affiatato in grado di collaborare, imparando gli uni dagli altri e migliorando così la produzione. Intanto il cervello resta in allenamento e gli introiti lievitano.

Ecco così spiegata la citazione latina riportata sullo stemma dell’università: “Diutius alienus non”, “Non più solo”, come a dire: “Ragazzi, l’unione fa la forza”.

John Lasseter ha più volte insistito: “Quando si tratta di animazione la tecnologia non è tutto” e per darne una prova ha portato in mostra a Milano -- tra i bozzetti dei suoi più grandi capolavori e installazioni in 3D -- anche lo ‘Zoetrope’ della Pixar, una creazione artigianale che recupera il modo di fare cinema primitivo.

Costruito apposta per l’occasione, il modellino si fonda sul principio secondo il quale dei soggetti statici prendono vita e si animano in conseguenza ad una rapida successione degli stessi. Si tratta dello stesso fenomeno che permette di vedere un film senza accorgersi dei distinti fotogrammi, con l’illusione anzi della continuità.

Dunque, dimenticate complicati programmi di grafica, per vedere animarsi i protagonisti della saga di Toy Story 3 basta una ruota su cui piazzare in sequenza le statuine tridimensionali dei personaggi (qui sono 18 per livello), una bella spinta e il gioco è fatto. Via via che lo zootropio prende velocità, i soggetti cominciano a muoversi. Ecco dunque la cowgirl Jessie far ruotare il lazzo sopra la testa, Buzz che si cimenta in salti acrobatici rimbalzando su una palla e Woody in sella al suo cavallo.

Se poi, anziché utilizzare una ruota di legno, si prova ad usare quella di una bicicletta, il risultato è ancora più curioso. La trovata è di Katy Beveridge, studentessa di Londra impegnata nel campo dei nuovi media e del design che ha realizzato uno zootropio inedito sistemando sul telaio della ruota della sua bici una serie di sagome geometriche bianche. Una pedalata ed ecco prendere vita un “film d’animazione in tempo reale”, come spiega la stessa Beveridge sul suo canale YouTube.

I primi zootropi risalgono all’Ottocento. Allora la struttura era costituita da un cilindro con delle feritoie tagliate verticalmente sui lati. Sotto le fessure, sulla superficie interna del cilindro, era sistemata una serie di disegni in sequenza o fotografie: quando il cilindro iniziava a girare, l’utente guardando attraverso le fessure vedeva una rapida successione delle immagini che producevano l’illusione del movimento, l’equivalente di un film insomma. 

La Pixar per costruire il suo zootropio in 3D si è ispirata al modello ospitato dal Ghibli Museum, in Giappone, dove per dare il senso della continuità del movimento al posto delle fessure viene utilizzata una luce strobo intermittente.

di Maria Grazia Mattei

La svolta narrativa

John Lasseter esordì proprio al Siggraph con Luxo Jr. (1986) e sin dalle prime battute della piccola lampada-bambino, personaggio alle prese con una palla più grande di lui, si poté intuire che in quelle prime sequenze animate dal computer erano già condensate una grande abilità creativa e una notevole capacità narrativa. Se non fosse per quell’incredibile profondità scenografica e per l’impressione di stare in mezzo agli oggetti che solo la rappresentazione tridimensionale può dare, i suoi personaggi si direbbero usciti dalla matita di un bravo animatore classico.

Luxo Jr

Con quel primo cortometraggio prodotto dalla Pixar, John Lasseter, formatosi alla scuola Disney, dimostrò che la character animation poteva essere realizzata perfettamente anche con tecnologie “fredde” come il computer. Il suo lavoro segnò una svolta nella storia della grafica computerizzata e del cartoon: dimostrò che i tempi erano ormai maturi, nel mondo, per uno scatto evolutivo di un’arte che con lui sconfinava nella fantasia narrativa sperimentando sempre nuove tecniche.

Invece tutta la produzione di Bill Kroyer, che ha esordito al computer nel1980 con la creazione di alcune sequenze per Tron (1982), sembra ispirarsi ad un unico principio: nascondere l’uso digitale nel cartone animato, muovere cioè i personaggi ricorrendo ad un buona miscela di computer e di tecniche tradizionali. Il lungometraggio FernGully. The last Rainforest (1990) è un esempio lampante di questo atteggiamento: dietro un’animazione 2D apparentemente tradizionale, si trovano accurate tecniche e soluzioni di gestione informatica del movimento e della prospettiva, provenienti dai risultati sperimentati a partire dal corto che lo ha reso famoso, Technological Threat (1988).

Technological Threat

Il trailer di FernGully. The last Rainforest

La linea della computer animation narrativa, non più solo dimostrativa di obiettivi tecnico-scientifici raggiunti, viene ripresa da vari studi, tanto negli Stati Uniti (Pacific Data Images, Rhythm & Hues) quanto in Francia (soprattutto Fantôme). Tra i nomi alla ribalta nella prima metà degli anni Ottanta vanno poi ricordati geni informatici come Loren Carpenter, che nel 1980 firma Vol Libre, il primo viaggio virtuale all’interno di montagne generate con i calcoli frattali, e Jaron Lanier che proprio al Siggraph lancia la Realtà Virtuale con la storica VPL Research (1985), schiudendo nuovi orizzonti all’animazione in tempo reale.

Vol Libre

Sembra passato un secolo da quando nel 1981 Nelson Max inchiodò il pubblico per vari minuti davanti alla sua rappresentazione virtuale di un’isola deserta ripresa nell’arco di una giornata (Carla’s Island), o da quando fece la sua comparsa in televisione la prima figura umana sintetica animata da Rebecca Allen (1982). Nello stesso periodo escono Tron (1982), il primo film che fa un uso massiccio di grafica 3D affidata a quattro giovani compagnie di effetti visivi che faranno la storia dell’animazione computerizzata: Robert Abel Associates, MAGI, Digital Effects, III.

Carla’s Island

[Continua…]

Leggi le puntate precedenti:

1: L’alba di una nuova era
2: Ingegneri e artisti: un felice connubio
3: L’evoluzione della tecnica
4: La rivoluzione del videogame
5: E’ l’ora del 3D

Questa immagine tratta dal film Toy Story 3 di John Lasseter esprime più di tante parole il rapporto di stima reciproca e amicizia personale che intercorre tra il maestro dell’animazione americana e il maestro dell’animazione giapponese: Hayao Miyazaki, regista e disegnatore di Nausicaa, Porco Rosso e altri film indimenticabili.

Vediamo, sul fondo del fotogramma, il simbolo dello Studio Ghibli di Miyazaki, quella strana e splendida creatura magica che è Totoro e due mondi, che potrebbero sembrare lontanissimi, si uniscono sul filo etereo dell’arte.

In realtà questi mondi dell’animazione non sono così distanti sebbene così diverse siano le tecniche con cui sono realizzate le opere dello Studio Ghibli e quelle della Pixar: l’animazione in computer graphic e quella tradizionale. Si tratta, appunto, solo di tecnica e il legame tra questi due creatori di sogni è sottile e profondo e tra i loro film ci sono “correspondences” in senso baudleairiano e vere e proprie affinità elettive.

Guarda il video

Questo disegno, dipinto a mano, ci mostra di nuovo Totoro in compagnia di due creature Pixar, personaggi di Monster & co., lungometraggio del 2001 diretto da Peter Docter. Quello che meraviglia di questa immagine è vedere i due mostriciattoli “digitali” venire rappresentati con una tecnica pittorica che li accomuna allo strano animale di Miyazaki. Non si tratta solo di una somiglianza suggerita dallo stile con cui sono disegnati ma è proprio lo stile che ne dimostra la vicinanza, l’appartenenza ad uno stesso mondo dell’immaginario popolato da esseri indimenticabili perché ideati con ingegno e amore.

Questo è il Museo Ghibli, nei pressi di Mitaka, un borgo boscoso non lontano da Tokyo. Il museo venne aperto nel 2001 per volontà di Miyazaki e vi vengono esposte opere inerenti alla produzione dello studio, tra cui una gigantesca statua del robot di Laputa e il treno-gatto di Totoro in dimensione reale. Nel 2004 il museo ospitò una mostra dedicata a Pixar, da cui il quadro con i personaggi di Monster & co. deriva.

Queste creaturine abitanti degli alberi tra il fatato e il vegetale, chiamati kodama, compaiono in uno dei capolavori di Miyazaki, La Principessa Mononoke, film epico dallo struggente messaggio ecologico.
E’ l’ecosistema fantastico, inteso nella sua vitalità più prorompente, ad accomunare Ghibli e Pixar. Oggetti animati, animali, esseri magici, piante, fiori e alberi. Nelle opere di entrambe le case di produzione è come se tutto ciò che nella realtà è inerte o senza parola volesse esprimersi, muoversi, comunicare i propri sentimenti. Un po’ come avveniva nei primi film di Walt Disney.
Se si osserva l’immagine seguente, tratta da Up, non è così difficile immaginare i kodama guardare i personaggi del film Pixar dai rami di quel grande albero sullo sfondo.
La natura che emana dalle due opere avvicina i suoi abitanti.

Up è il film più miyazakiano della Pixar, secondo alcune dichiarazioni di Lasseter, perché condivide con le opere dello Studio Ghibli la dilatazione del tempo di narrazione, la stasi narrativa che solo dopo l’emozione diventa azione. Inoltre va considerata la profondità del messaggio contenuto in Up, un film che affronta la tematica della vecchiaia cara anche a Miyazaki che l’ha raccontata in maniera sublime nel suo Il Castello Errante di Howl.